中国古典园林是无声的诗，立体的画。她集自然之美、绘画之美、建筑之美、艺术之美和文学之美的精华于一身，是中国文化艺术中的一朵奇葩。中国古典文人园林和山水画一脉相承，在历史的进程中她们并行发展，相互渗透，互为影响。正如童寯在《园论》中所指出的：“中国造园首先从属于绘画艺术，既无理性逻辑，也无规则。”中国古典文人园林由于山水画的渗入，创造出如诗如画般的境界，留下了山水画深深的烙印。
一、山水画与文人园林的相互渗透发展
中国的山水画发端于魏晋南北朝时期，当时由于政局不稳，战乱频繁，知识分子消极厌世，隐逸山林。他们凭借着对大自然的热爱，寄情山水，这就促进了山水绘画和写意园林的形成。当时，出现了顾恺之、谢赫、宗炳和王微等著名的山水画家，已经有了比较成熟的山水画论，如宗炳写的《画山水序》，谢赫写的《古画品录》等。山水画其时正由作为人物画的背景逐渐向独立的画种过渡。魏晋南北朝时期文人、名士们喜欢到近郊游山玩水，寄情养志，并以能鉴赏风景之美而自负。到后来，文人、名士们产生了能够在城市中坐拥山林的愿望，于是，文人、名士们纷纷造园，出现了民间造园成风、名士爱园成癖的情况，文人园林便应运而兴。此时山水画和文人园林之间互相渗透的情况已十分明显，奠定了此后的山水画、山水园林的同步发展、互为影响的密切关系。
唐朝是我国山水画发展的重要阶段，到盛唐时，山水画已完全从人物画中脱离出来，形成了独立的画种。当时出现了两派主要的山水画流派：一派是以李思训为代表的青绿工笔山水画；另一派是以王维为代表的水墨写意山水画。王维以诗入画，抒写文人情怀，他的《辋川图》，开创了后世写意山水的先河。唐朝的文人园林发展迅速，与六朝私家园林仅属于少数高门士族不同，已经普及到一般士人，并趋于成熟。此时，山水画和文人园林联系已非常紧密，许多画家、诗人纷纷参与造园。
宋朝的文化空前繁荣，山水画和文人园林都得到了很好的发展。米芾发展了泼墨山水，以书法中的点入画，通过主题的选择和某种墨戏的态度来表达文人趣味，用思想和情感在黑白世界里写心境。至此，山水画的创作倾向开始由客观向主观转变，注重笔情墨意，用笔比较简括，画面构图大面积留白，用自然之山水景表达文人的情怀，逐渐使山水画发展走向成熟。与当时文人画的风格相似，文人园林讲究意境的营造，在规划设计中甚至直接依照山水画论，这也是文人画家广泛参与造园的结果。
明清的山水画门派众多，以唐寅、文徵明为代表的“吴门派”，创作了大量表现文人园林风貌、反映园居生活的画作。据不完全统计，“吴门派”的存世作品中，关于园林的画作就有三十多种。此时，大量文人画家掌握了造园技术，常常运用画理画意来经营布置园林。
二、中国古典文人园林与山水画的关系
（一）画论及园论
山水画与中国古典文人园林有着血脉相连的关系，在艺术上存在许多共性。正如童寯先生所讲的“造园与绘画同理，经营位置，疏密对比，高下参差，曲折尽致。”在我国古典文人园林的发展中，造园艺术很多都来自山水画论的启发，画论起着指导意义的作用。南齐著名画家谢赫的画论《古画品录》提出了品画六法，即“六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也”。这里的“六法”不仅是评价绘画艺术的标准，也是文人园林创作的依据。
如其第一法“气韵生动”，是中国画艺术的灵魂，中国园林亦寓情寄意于自然景物之中，使人产生睹物思情的环境氛围。园林中的植物、水系、建筑，皆是传情达意的媒介，也是表现园林气韵的重要元素。其第五法“经营位置是”，是说绘画的构图。画理和园理相通，园景体现画境，“经营位置”即是造园的布局。其第六法“传移模写”指的是临摹作品。如同山水画的创作一样，古典文人园林创作也需要参考和借鉴大自然中的风景，经常采用模拟天然山水意境的表现方法。清代叠山大师张南垣，提出了模仿大山的局部来叠山可以表现山的整体气势的叠山理论，和山水写意画论不谋而合。“外师造化，中得心源”是盛唐吴门画家张璪在《绘境》中提出的绘画创作理论，这一理论同样适用于文人园林的造园。
“外师造化”在园林创作中指的是对大自然进行了深入细致的观察、体验，获取自然元素，掌握其中的规律从中吸取创作原料；“中得心源”即将自然造化融会贯通，根据自己的审美感受和审美情趣，对自然元素进行艺术加工，从而把自然美上升为艺术美，归纳总结出园林创作的艺术规律。清代的《芥子园画谱》，是介绍中国画基本技法的画谱，书中有介绍树、山、石、桥、水的画法，其画法几乎可以移植到园林小品的创作中，如画树：“虽属雁行，最忌根顶俱齐，状如束薪。必须左右互让，穿插自然。”画桥：“平板桥宜于杏花杨柳；蜂腰板桥宜于山河近岫；驼峰桥画宜于近江支港，水虽小而实可行舟者；曲板桥宜于回波曲水，因势倚石；齿缺板桥宜于古镇荒塘，寒村积雪。”
（二）画家和造园家
童寯先生说过：“重要的是一个好的造园家必须是一个优秀的画家。”纵观中国历史上的造园家，无一不和绘画有着紧密的联系。唐代大诗人、画家王维以画设景，在陕西蓝田县终南山下修建了辋川别业，营造了一个充满诗情画意的园林。诗人白居易喜好园林，他曾采用比较朴野的型式，结草堂于庐山。诗画家卢鸿辞官归隐，营建了嵩山别业。唐代许多文人集诗、画、园等成就于一身，足以说明山水诗、山水画与文人园林之间有着紧密的联系。宋朝文人画家苏轼、米芾都曾参与过造园，画家苏舜钦曾买下废园，进行修筑，即今天的苏州沧浪亭。酷爱书画的宋徽宗也亲自参与营建了皇家园林艮岳。在整个社会的推动下，文人园林逐渐被推到了高峰。
明代的计成是历史上著名的造园家，他年少时即以绘画知名，从绘画中领悟到很多造园的法理，并给予实践，晚年他把自己数十年来积累下来的造园经验编成了造园专著———《园冶》，这是我国古代最为完整的一部关于造园的著作。明末大画家米万钟设计建造的米氏三园即勺园、湛园和漫园，园的景色大多是按山水画的画理来布置的，以画意布景，造园如画园。清初著名画家石涛把他的画作《醉吟图轴》中所画的主峰，运用到扬州的片石山房园林设计中的叠山实践来。清朝画家叶洮，参与了畅春园的规划设计。明清时期的画、园已经融为一体，紧密不可分，文人园林在数量和质量上都大大超过了历史上的任何一个时期，在造园艺术与技术方面也达到十分纯熟的境地。
三、山水画语言在古典文人园林中的应用
（一）园境画意意境，是中国传统艺术创作的核心问题，它是诗画及园林艺术的灵魂，历来被艺术创作者视为最高的美学追求。中国绘画不仅要求形似，且求其神似。唐朝刘禹锡说“境生于象外”，境离不开象，又不等于象，而是超越于画中物象之外的深层意蕴。中国古典文人园林的创作依据山水画论，山水画的意境以情景交融的形式体现在园林的创作中。山水画并不局限于有限的物象，而是要在有限中呈现出无限。同样，古典文人园林的意境也不只是反映了大自然的风光美景，而是造园者用对人生的感悟和哲理，在造园的时候借助山水、植物、建筑等具体景象，寄托某种情感，抒写园林意境。当游者处于这种具体的景象环境时，往往会引发某种联想，并且加上自身的分析与理解，对眼前景象进行不断的延伸与拓展，从而带来一种思想上的感悟。文人园林意境的创造，使园林不再是以简单的物象存在，而是以“咫尺山林”的手法，在有限的空间里再现大自然的景色，表达悠远的园林意境，体现“象外之象”的艺术境界，渲染园林环境的气氛，使古典文人园林充满了诗情画意（图1）。
（二）师法自然中国山水画崇尚自然，以自然为师，寄情于景，物我两忘，创造出高于自然的艺术境界。清代大画家石涛主张绘画应体察大自然之景观，领会于心而下笔如有神助，画山水者应“脱胎于山川”，“云游四方，搜尽奇峰打草稿”。中国古典文人园林作为“模仿自然，高于自然”的艺术形式，造园理念亦然如此。计成在《园冶》中说：“虽由人作，宛自天开”，点明了师法自然是文人园林造园艺术的精髓所在。中国古典园林的造园思想就是师法自然、顺应自然和表现自然，在这种思想的影响下，文人园林造园家把建筑、山水、植物有机地融为一体，在有限的空间内利用自然，模拟自然，把自然美与人工美结合起来，创造出了与自然环境协调共生的园林艺术。中国古典文人园林的总体布局、各种造园要素都极力模仿自然山水，尽量符合自然界山水生成的客观规律，力求自然天趣。如叠山模仿天然山脉的走势，尽量减少人工拼叠的痕迹；水体造景以自然水体为蓝本，常作自然曲折、高下起伏、错落有致，尽量使园中之水具有自然之水的景象，追求自然活水之意趣；花木布置疏密相间，乔灌木也高低错落，不同的树种间杂相种，没有严谨对称的种植手法，任由枝叶自由生长，不讲究修葺，野趣天成，其形与神都十分重视表现自然；园林建筑的建设也随着地形变化而高低起伏，依山就势，参差错落，和周围的自然环境融为一体。计成在《园冶》中说“楼台入画”，即是此意。中国山水画和古典园林的师法自然，并不是简单的描摹自然，而是在自然的基础上有所取舍，加入美的元素、作者的主观感受，使作品源于自然而高于自然（图2）。
（三）虚实相生“虚实相生”是中国山水画的表现技法。中国山水画讲究虚实结合的空灵之美，虚实结合是表现意境的重要手法，也是画面气韵生动的因素。清代画家笪重光说：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”在中国山水画中，一般有形为实，无形为虚。虚，即留白，是中国山水画空间布局的一种手法。山水画创作中的“留白”看似什么都不画，其实却是一种笔墨经营，空白亦即画面。在意境的创作上，它甚至比所画之实体更具意味。空白处可以代表云、水、天等无限的物象，或白云飘渺，或烟波浩渺，或思绪的扩展延伸，使作品充满了无限想象的空间。中国古典文人园林的布局及景物的处理方式亦是如此。在文人园林中，也体现着虚实相生的互补关系。从空间布局看，园林建筑、山体、叠石、植物为实，水体空间亦为虚。从山水的角度看，山表现为实，水表现为虚，所谓虚实对比，就是通过山与水的关系处理来求得的。再就山本身的形状来说，其凸出的部位如峰、峦为实，而凹陷的部位如沟、涧、洞则为虚。再以水的个体来分析，水似乎为虚，然其实不是，而是虚中有实。水把周围的景物倒影到水面上来，倒影为实，水面为虚。倒影和岸上景物遥相呼应，当水面泛起涟漪，波光粼粼，水中倒影受到切割，似有若无，缥缈虚无，构成了一幅充满诗情画意的山水画。
园林中的建筑，也强调着虚实结合。实指的是建筑的形体，虚指的是园林建筑所围合的院落、建筑的内空间。建筑的外立面，也存在着虚实相生的处理关系，建筑外墙为实，门窗为虚。虚与实的面积对比，要从美的角度出发，构建良好的比例关系，使虚实相生和谐对比，构成丰富的立面处理。江南的文人园林，非常讲究颜色的搭配，建筑、围墙的色调皆为白粉墙，恰如山水画中的留白处理，为虚；白粉墙前面往往设有小品，或为花木竹子，或为假山奇石，或都有之，此为实。白粉墙衬托园林小品，一虚一实相生的对比，加强了园林的画意。晴天时，阳光把山石、植物的影子投射在白墙上，犹如一幅意境深远的中国水墨画。可见，古典文人园林生动的气韵，和虚实相生的处理手法是分不开的（图3）。
中国古典文人园林艺术根植于深厚的传统文化之中，她深受绘画、诗词和文学的影响，中国山水画对她的影响尤为直接而深刻。在古典文人园林的发展进程中，以画论代园论，以画意入园景，山水画的语言在造园艺术中大量使用，已经成为古典文人园林造园的重要特点。从山水画艺术手法的角度来对古典文人园林进行研究，具有传承传统的重要意义。论文对古典文人园林造园艺术中山水画语言的应用进行了归纳总结，以期能对现代景观设计有所启发。对于山水画论对古典文人园林的指导，我们应该珍视她的价值，但并不意味着照搬传统，石涛说“笔墨当随时代”，我们应在挖掘传统的基础上，结合现代的景观设计理论，以推陈出新。